终于，差不多十年之后，当局邀请他们看得上的建筑师又进行了第四次竞赛。这次重要的设计改变是把建筑基座整体提升，空出一层的地面，这样保证了建筑下存在的考古遗址不受破坏。后来的发掘证明，这种担心并不是多余的，两个主要地层里先后挖出了拜占庭时期和古典时期的建筑遗存，确定了这些之后建筑师就得以找到博物馆的支撑点，建筑基础直接打在岩层上，并且用滚轴基座支撑，如此可以确保在强烈地震时建筑结构有一定的灵活性。　　赢得这次竞赛的瑞士人伯纳德·屈米有点出乎人们的意料。说起他，建筑教育界的人可能并不陌生，因为他在哥伦比亚大学建筑学院足足当了14年的院长，这之前还任教于好几所著名的设计学院。但是屈米的建筑实践却不是那么为人所知。除了他的“电影建筑学”像导演手记一样高深莫测，这位建筑师最有名的莫过于他赢得的景观项目：巴黎的拉维莱特公园，说它是某种“公园”，大约没有几个来访者会同意，因为屈米抽象的设计里几乎看不到任何“花花草草”的痕迹。　　无论如何，新卫城博物馆面临的首先还是很通俗的问题。它的基地在卫城的东南坡上，一路通往集中着各种著名遗址的山顶，区区数百米的距离决定了建筑的难度。山脚附近的街区稠密低伏，新的博物馆当然不想在单体细碎的十九世纪建筑中显得格格不入，可是，既然建筑整个抬起，它便没了深挖“躬身”的可能，在这样的历史区域，你也别想着找别的什么办法水平延伸基地范围，先前竞赛带来的那些麻烦人们还记忆犹新呢。而且还有两点互相矛盾的难处：首先博物馆的主要藏品—大型雕塑（自然包括希腊人希望英国人未来归还的那些）—让它和其他现代博物馆类似，需要格外轩敞的空间；其次，为了让室内更少外部干扰，空间利用率更高，博物馆大多又是封闭分割的“盒子”。　　屈米的解决之道是把他的博物馆分成三段，在不同的层高上扭头转身，面向各自的方向和旨趣。第一段基座显然是“历史”，是卫城山坡上的发现也是那些尚未浮现的过去，它不仅陈列这些发现，而且地面也略作倾斜，垂直透明围护俯瞰着待发掘的古代城市地面，提醒你这座建筑实际上是巨大岩石山坡的延续；主要展厅和永久陈列放在中间那段，古希腊以及后来罗马和基督教时期的文物照历史年代排列，不算新奇，稍微有点拧巴的是空间位次和人们设想的不大一样，第三段，也是最古老的主题，在一切之上—实际上，建筑师的流线一上来就把参观者带到顶端一层，这一层也是一种“历史”，却是个四面透明的玻璃盒子，叫做“帕特农展厅”，里面的主题正是希腊人念兹在兹的“帕特农大理石”，从这里可以遥遥望见雄踞在山顶的神庙，里面的陈列也完全按照原建筑的空间方位。参观者抚今追昔感叹完了，便自上而下一路跌落到现实，后者其实也是某种历史，只是被埋藏和摧残的“历史”，地面的导引也由大理石和混凝土材质的分野凸现，没准，他们嘴里还会惦念着，对希腊这样的古老国家而言，“巅峰”就意味着非得如此登临于不可挽回的过去之上？　　显然，屈米的三段不再是过去、现在和未来，而是不同方式混融在一起的历史和现实，它们互相脱系又难分彼此。　　参观这样“主题强势”的建筑很容易让人忘掉建筑本身，尽管整体化的每层大空间蔚为大观，它却不能在方方面面都低调迁就环境，屈服于辉煌文物的阴影之中。这平淡里可能有着弯弯绕的反反复复，也许正和负相加的结果为零，但是它的原因却是无数看不出的“1”和“-1”。与其抛出一个难以忘怀的形象，或者是直接解决技术难题，屈米的建筑设计方法是先和你讲道理的：他老先生认为建筑有三种可能，形象、行动、事件，对应着摄影图景、地图路线、结构总览的不同表达。在卫城博物馆中，他相应地把它们翻译成了三个方面：光线、运动和构造—程序。从幽暗到明媚，从低头盘桓到翘首眺望，从棱嶒不平的地表到饱满整体的山岩，屈米便也应和了希腊人面对不尽如人意的“现实”和理想中的“历史”的不同心境。　　这种理论家出身的建筑师在哪儿都不受待见，因为他得说一套，做一套，还得提供让你直觉满意的另一套。比如，顶层的“帕特农展厅”和山巅那座神庙是完全一致的，大小朝向都相同，一般人心里到这时就该浮现“呼应”这样的词儿了。但是它实际并不是在抄袭帕特农，它只是沿袭了一个长方形的形状而已，事实上它四面通透的光线条件，以及为此把中央凿成天井的做法正好和结实深邃的神庙内部相反。这便又回到了屈米自己的理论：他认为人们对于建筑的感受并没有任何先在的预设，尽管此刻面对的是一种如此强大的建筑原型，他的设计其实和古建筑并没有直接的联系：也许，更恰当的说法，是他试图用古建筑语言的修辞学，来分解和改造人们认识古建筑的方式。他更关心的不是建筑本身是否够古，而是它能否构成一个博物馆引导人们重新观察世界的“情境”。　　首先是关于“看”：在屈米的设计中使用了大量的玻璃，究其原因实际的考量当然不容忽视，其一底下的考古发掘要求“看得见”，其二，人们大概认为一个后来的建筑再好也没法赶上帕特农，聪明的做法就是尽可能地让新房子“看不见”，大量现代建筑师都会想到使用通透和反射程度不一的玻璃—但这里面还有博物馆的“看”在起作用：一般博物馆采用的都是过滤了的自然光，这其实算是近代的发明，和古代希腊没有关系。在基督教建筑里随处可见“神圣之光”，你却看不到光的来处。可是古希腊人是个动辄赤身裸体在旷野里奔跑的民族，这一点甚至和他们的表兄弟罗马人都不太一样。他们需要的可能是一种不受遮没的透明性，而不是层层深入的吊诡。被灿烂夕阳映红的“帕特农展厅”对于一座英国风景画廊而言是惊世骇俗的，在此却正切题，借着古代的托辞，博物馆人工设置的幽深“盒子”就等同消失了。　　博物馆同时还有“行动”的问题。希腊人四方盒子的场地布局不免于那些规律前展的柱廊，但这种线性的移动却时常被回环的分布和建筑群落的整体性所削弱，各种山间步道的角度还常常不精准地对应，而是形成犄角相峙的态势据说，现代主义大师柯布西耶就亲身观察过这种古希腊人的“误差”，他认为是蓄意而为的结果，目的还是要达到某种系统的圆满；可是，在柯布之后，越来越多的学者开始认为，这恰恰是古典遗产自然具有的矛盾性。作为一个“1968年一代”的建筑师，屈米不会觉得这种矛盾性有什么问题的，他虽然画出了一个还算清楚的参观流线，可是同时又让每层建筑的空间品质截然不同，从而主动放弃了任何“唯一”的行动路线。　　最难让普通观众理解的就是建筑的“结构”。显然，屈米并没有打算在这方面有半点智力上的迁就，他的博物馆不同寻常地让历史同时呈现为“上”和“下”，既是悬挑地面下考古发掘的深度，也是建筑顶层向山巅眺望的远景，庞大的砌体并不存在一个简单的、可以统摄一切的整体逻辑除了每一层和每一层的结构表达都不尽一致，他还加入了一些穿插渗透的因素，比如一部纵贯上下的巨大双向电梯，一个逐渐变化的跃层天井。在形象、路程和事件的歧路里，屈米认为一座博物馆是物理的也应该是感受的，所以他又在这里加入了半圆形剧场，虚拟博物馆和临时展场，如此，这座看似简单清晰的大建筑已被他思维的小刀切成了无数碎片。　　屈米作品集的理论“品牌”叫做《事件城市》，在他标榜的三要素形象、运动和事件之中，他最心仪的确实也是后者。要说在这个常常摇摇欲坠的敏感项目中，建筑师其实应该是“怕事儿”的，一张效果图往往都能引起轩然大波。但是他的“事件”宣扬的其实是一个设计不该只有固定的理解方式：建筑能不能“主动”为它的使用者提供新的叙事的可能？过于“理论”的建筑师往往说到做不到，这在过去已经已经备受他的业主诟病了，但就眼下这个项目的关注度而言，屈米却是做到了，他并没有如预期的那样带领人们回到古典时代，但他至少是使得他们面对了，多少也接受了一种极为不同的，现代人对于古典的理解。它的“热点”不仅仅来自于那潮水般地涌进戏剧化空间的观众，而且来自于连篇累牍的报章，几乎所有的媒体都把新博物馆落成和向大英博物馆的声讨联系起来。希腊人也许看到了这座新建筑和他们传统间古怪的龃龉，但他们喜欢把这种使人不安的新质解释成“帕特农展厅”里的残缺所呈现的空白，在那儿，依然被英国人非法占有的雕像的复制品的色泽都和其他文物显著不同，使得一切爱国的希腊人浮想联翩。　　即使“帕特农大理石”没有离开，即使屈米的设计能再保守一些，这个饱受经济危机摧残的国度也不具有忠实阐释古典的条件，现代希腊人早已不纯然是古代希腊人血统，当代博物馆也不再是被野花和芳草簇拥的帕特农。对于当代希腊人，他们的历史固然雄踞于一切之上，但古希腊的废墟却既是过去也是现实，而未来的新机会就和英国人归还他们国宝的可能一样渺渺。对比两座截然不同的建筑，每个参观完新卫城博物馆的人向山上走去时都该想起拜伦《雅典的少女》中的句子：雅典的少女啊，在我们分别前， 把我的心，把我的心还给我！