泥塑，俗称“彩塑”泥塑艺术是中国民间传统的一种古老常见的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制成形一种雕塑工艺品。或素或彩，以人物、动物为主。制作方法是在粘土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，秃上底粉，再施彩绘。但在塑造人体时紧紧抓住几个大的形体，记住人体是由头、胸、盆骨、大小腿、大小臂构成也就等于记住了整个人体。抓住形体也就等于抓住了雕塑的本质与基本语言。 　   树立空间形体观念 　　绘画与雕塑在艺术语言上有很多共同的地方，素描基础对于认识雕塑也有很大的帮助，但是绘画与雕塑毕竟是差异很大的艺术形式，各自具有个性极强的艺术语言。雕塑中的形体与形体之间都实实在在地呈现在我们面前，不会产生长、宽、深三度空间的变化。既然对象与雕塑都是展现在空间的实体，英国著名雕塑家享利·英尔说“雕塑在表达能力上有不及绘画的地方，但它是立体的，可以从不同角度欣赏，这点远非绘画所及”。他又指出：“欣赏雕塑完全要靠对三度空间的形式所具有的反映能力。它当然要比那种仅限于平面形式和两维形状的艺术难得多。虽然他们可以在平面形式的感觉理解上达到相当准确的程度，但却不在理性和感性上作进一步的努力去理解占据空间的完满形式。”他们可以涌讨熟练加感觉把人体塑出来，然而这种雕塑必然是松软没有生命力的，其根本原因就在于一点一点临摹出来的人体，与主动把握空间中的形体的结果大不一样。 　　从形体出发塑造人体 　　人体是由众多的骨骼、肌肉、脂肪、皮肤和毛发所组成。仔细分析每个小局部都非常复杂，加之每个模特生活经历不同，外形上一些偶然的畸形及肤色的错觉，都会感到无从下手，或者一个局部一个局部的拼凑；或者一条边线一条边线的去临摹对象，用无数条“轮廊影象”去和对象相比较；或者通过调子，去寻找人体中的线，然后认为这也是观察形体的方法。 　　人体具体的单个形体，应是对对象感觉后的概括，模特自身的特点给我们启示与感受。在此基础上把这种感受又明确地进行概括、归纳，使之比对象更鲜明、强烈，特征更明朗，并在其中赋予几何体的因素。这样的形体就再不是原来的自然形态，而是经过抽象与综合后感觉与概括的重新结合。 　　在塑造对象时紧紧的抓住几个大的形体，记住人体是由头、胸、盆骨、大小腿、大小臂构成也就等于记住了整个人体，更重要的是学会舍弃，如果一开始塑造就看到模特的细小变化，细微转折不放，其结果必须是捡了芝麻，丢掉西瓜，因此，人体泥塑应在对细枝末节的舍弃中完成雕塑。 　　在大足宝顶山石刻的末端，至今还有几尊保存完好、而又没有完成的护法神的石刻雕塑。护法神没有完工的腿及盆骨是完整的长方形柱体，上面的胸是概括的基本形，接近完成的头部进行了仔细的刻划。每次我站在这几尊雕塑面前，都被前辈艺术家对形体的理解深深的震憾着。如果说现代建筑家已经把建筑当作雕塑来作，并在其中赋予形体的理解与美感的话，那么我们也应该把雕塑中的大形体当作建筑来看，人体的细节好比房子中的门窗，没有房子出就谈不上安装门窗了，这样理解，将会使我们在塑造观念上更容易抓住大的纵深的形全，这种建筑感也会使我们的雕塑形体更完整。结实，也就更加充满生命力。在雕塑训练中，什么时候学会了舍弃，什么时候视野就会更广，主动把握对象的能力也就更强，造形能力也就会得到质的飞跃。 　　静止的形体与运动的形体 　　把握模特的形体容易，但是人体的生动性与活力恰恰是在运动展现出来，在运动中人体必然产生扭转，挤压，拉长，缩短现象。比如头部在扭转时，就可以产生前后仰俯、左右仰俯、左右转等运动轨迹，相应的颈部也会产生变化、特别是胸锁乳突肌伴随着扭转运动明显的有拉长与挤压状态显示在外形上，身体的其它部分电会产生或多或少的体积面向的动作，以和头部的变化相协凋。 　　在生活中，我们都有这样的经验，很熟悉的人，离我们很远，即使看不到鼻子眼睛等细节，但只要他一抬手、一举足我们就能一下子把他认出来，这就是每个人的独特的动作及大形体，大关系在起作用。人体的每一个“静”都是下一个“动”的前奏，每一个新动态，都是彼时彼地对象的心理状态，反映到外形的相应变化。文艺复兴时期的杰出大师米开朗基罗在人体雕塑的运用中强烈的个人特点大大改变了裸象的性质，由—个实现理想的途径变成了表达感情的途径，并创作了大量体格健壮，肌肉发达，能力与美为—身的雕塑。这些雕塑展现为气吞山河的意志，汹涌澎湃的热情无一不是与米廾朗基罗成功的运用运动形体的典范。因此基本训练中的每一个形体既不是—个个孤立的解剖符号，也不应是违反人体运动规律的僵硬别忸的粗糙造型。 　　形体面向与体积感觉 　　人体在空间中是以多个面向展示出来的，能正确地表现出这种面向，作业必然更富表现力。因为雕塑是空间中的形体。比如，希腊雕塑，为了表现人恬静的理想美，大多把人体塑成头与胸，胸与盆骨、盆骨连接大腿与小腿形成微动的四个面向，而文艺复兴时期的米开朗基罗为了在人体中传达反抗与躁动的感情，又把人体处理成强烈扭转的两个大面。基本练习每样作业虽各有侧重，但也应充分注重面向的感情因素与表现力。 　　因为人体不可能以一个简单的立方体呈现在我们面前，所以在雕塑过程中面对复杂的面向关系会经常破坏形的固有体积。那么，应该怎样认识固有体积呢?譬如说，在一块空地上，现在新建—幢房子，这个房子就占据了这块空地的一部分空间，人体也是以自身的体积占据着空间，就要时时关注人体大形体的完整性。当然要作到人体雕塑还要注意物理感觉与心理感觉问题，应感觉它有一股向外冲的力，同时空间中也有向作业内压的无形的气，当这种内外的力达到最大限度，内外达到一种新的心理均衡时，我们谓之体积充分、饱满。要做到这点就要时时关心我们周围形的感觉：一张纸(虽然有厚度)一块砖由于自身的面是平的，所以感觉上它们不具备向外冲的力，而圆球就具备由中心向外冲的感觉。如果我们把这种感觉放入人体中，就不会随意破坏人体自身的圆的内核与低点的联接了，如果在作好大形的同时又有不破坏大形体的小形体来丰富它，作品必然生动耐看，形体虽然是以物理形式展现出来，但还是要经过感觉这把无形的尺子的检验。