密斯与里希特：建筑的影像实验

　　汉斯·里希特以“立体主义”画家的身份进入实验电影领域，大量使用各种摄影光学技巧、后期洗印技巧，如多层叠加等。他的影片中，动画结合真人表演同步进行，动画则上演了一幕幕几何图形的舞剧。密斯在与杜斯堡、里希特等人的交往，在一定程度上受到风格派成员的影响。1923年，密斯参与了杂志《G》的第一期工作，开始所谓的G阶段，其在之前设计的玻璃摩天楼以及半透明形体表面上的运动型反射，预示了特定的G理性，将构成主义的客观性与达达主义的随机感组合在一起。

　　20世纪30年代，先锋的艺术创作尤其是影像艺术对密斯产生了一定影响，建筑在一定层面上成为密斯的“影像实验”。德国馆的设计呈现出建筑在光影中的动态，水池本身、抛光的金属支柱，反光的墙面一起构成了密斯设计中的光影世界。密斯对视觉影像的拼接，充分考量了一天中光线的变化，甚至游动的人对建筑光线的影响，他的作品时将建筑作为屏幕来呈现。在密斯的“实验”中，建筑天生具有一种舞台、屏幕的意象。

　　将建筑作为一种影像呈现体现在密斯后来的很多作品中。密斯设计的玻璃摩天大楼，以黑白照片中蒙太奇的手法，呈现出不同时间，阳光在不同角度上的光影效果。他通过将色彩、材质的对比应用，将运动、重叠、变化的影像本身体现于建筑之中。密斯对光影的精心安排充分体现在建筑立面的反光、楼层内部的亮与暗、深色与浅色对光的反射，甚至是不同的玻璃材质的折反射效果。他的作品中，反射、折射，光影重叠在一起作为城市影像，从而将物质性减到最少，而将光影充分渗透。

　　密斯与莉莉·赖希：冷静外表下的活跃因素

　　作为密斯的助手，莉莉·赖希1926年开始与密斯合作，直至1938年密斯移民美国。莉莉最开始从事服装设计，对织物、对纹理有独特的优势，莉莉的存在丰富了密斯空间的层次。莉莉亲自参与巴塞罗那德国馆以及吐根哈特住宅的室内设计，众所周知的巴塞罗那椅和布鲁诺椅也是他俩合作的成果。密斯移民美国后，莉莉一直管理密斯在德国的业务及个人事务。

　　当密斯与莉莉的文本发生交互时，更容易发生具有冲击性的力量。因为莉莉的加入，密斯的作品变得生动，刚中带柔，更加饱满。在德国馆工业化的冷静的外表下，其内部装饰充满了丰富的、具有视觉张力的表现力量。在材质的选择，纹路的选择和色彩的选择上，以对比的形式存在，形成一种温馨、温暖的内部环境，在密斯冷静的外壳中包容着活跃的因素。

　　文本的增值

　　文本的政治：重建的1986

　　巴塞罗那德国馆的两次建造，政治都起了极大的作用。世博会作为完成政治事件的场所，能否提供一个空间让人各得其所比建筑本身更为重要。一战战败后的德国，魏玛政府想要传达出的是民主的、开放的形象，他们不喜欢象征权威和国家专制的对称方案。密斯设计的德国馆用各种水平的不对称其破坏整体的对称性，用来自于民主的流动去化解权利的对称。通过对材料的拼凑和对结构的处理，完成了整体的对称，和局部的不对称。

　　建筑身份是多元的，很难用一个观点对其做简单的界定。针对建筑形式与时代的关系密斯回应只能是赋予今天的形式，而不应该是昨天的形式也不是明天的形式。巴塞罗那馆是密斯对其所认为的“今天的形式”的回应。一切建筑都是与它们自己所处的时代密不可分的，它们只有通过它们当代的形式，也只有通过它们自身所处时代的建筑语汇，才能具有表现力。

　　一所建筑应该是真的具有结构理性，还是仅仅看上去结构理性？密斯用巴塞罗那港给出了自己的答案。对密斯来说，结构就像是逻辑。“当建筑物隐瞒了所有与承重结构的压力和拉力的联系时，它们看起来就更像是概念性的结构。”密斯在建造过程中对檐下空间的设计利用，对基座的建造施工皆反应了他对结构的理性侧重于看上去结构理性。

　　纵观现代建筑史，最极端、最有影响力的方案都来自临时性的展览。这些生气勃勃的实验建筑被不断更替，这样的传统提出了一个问题：展厅本身即是建筑宣言吗？建筑师们把展览当做和杂志一样可以发表有关未来的富有争议的宣言的场所。政治环境的条件如何决定对称，密斯作为设计师如何化解，这种对称变换成很多不对称在建构中如何实现，这些都是密斯通过巴塞罗那馆所作的最好宣言。

　　文本的身体：库哈斯的健身之家

　　每个宣言都重新加工之前的宣言。密斯在巴塞罗那的宣言，被大都会建筑事务所（OMA）在第十七届米兰三年展中设计帕雷斯塔屋时引用。库哈斯通过后现代的享乐性潜力掰弯德国馆，将欲望、日常与消费的后现代身体作为自己“重写”的宣言。库哈斯保留了德国馆原有的石墙、透明墙，加入镭射、激光等家具以及行为艺术家的表演，既增添了主动的流线，又有被动的流线。

　　一系列与日常生活相关的装置，在库哈斯的宣言里高密度出现，以这种方式扭转了密斯的展馆，“重写”密斯的宣言。OMA解放了现代建筑被压抑的感官愉悦，从而在自己与时代的关系中找到定位，生产出一个新的宣言。

　　文本的反射：埃文斯的批判

　　“巴塞罗那馆的对称性是与纪念性古典主义里的对称性完全不同的一种秩序。”埃文斯发现密斯破掉了建筑围绕着竖轴上可能的左右对称，并有意识地显示这种左右对称是不在场的。古典建筑中存在着左右的对等，却不存在着上下的对等，密斯却大量引入了人们似乎很少会在意的以地平线为轴的上下对称。

　　材料是应该真实，还是看起来真实自然？密斯选择了一种材料上的不对称来创造一种光学上的对称性，他让自然光从地面反射到上面，让天花更像天空，让室内的氛围更加伸展。密斯主张的这种自然是指抽象化的，被包裹在有限边界里的自然。

　　这是用一种秩序替代了另一种秩序。非对称性与其说是对古典建筑的一种反抗，不如说是对现代建筑本身的反抗，因为现代建筑本身已经拥有了太多在元素上重复的秩序。在德国馆身上，对古典建筑和对现代建筑的抗拒同时出现，而且是以极端的方式出现。

　　文本的增值：空白的寻找

　　2008年，SANAA在重建的巴塞罗那馆中中做了一个装置。在密斯的巴塞罗那馆中加入透明幕墙——这是SANAA经典的“超出密斯的密斯”的做法。他们对这个项目的描述是对密斯宣言手法的一次精巧复刻。

　　怎样在密斯的文本中做出自己的文本，如何与密斯缠绕在一起？现代建筑师们做出了自己的解答。德国馆的设计中，根据密斯对各种特性的材质应用，墙面、水池的反射设计，妹岛、艾未未等现代建筑师、艺术家以自己的方式去解读了巴塞罗那德国馆。

　　后生产：文本如多重缠绕的织物

　　任何文本都是一种互文本，通过文本、主题、文化间的对话，一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间发生关系。以文本的思路去分析建筑，讨论其背后复杂交织的线索，在此基础上引用历史，去发展与创新。